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L'OPERA DI BATTISTA ZELOTTI

GLI AFFRESCHI DI VILLA EMO

Gli affreschi di Villa Emo sono attribuiti dagli studiosi al pittore Battista Zelotti, già compagno e collaboratore di Paolo Veronese nella Sala del Consiglio dei Dieci, nel soffitto della Libreria Marciana a Venezia, e impiegato nei cantieri palladiani di Villa Godi e di Villa Foscari detta La Malcontenta.

 

Il ciclo di affreschi è stato datato dagli studiosi attorno al 1565, a ridosso cioè del matrimonio tra Leonardo Emo, il committente della villa, e Cornelia Grimani, celebrato il 12 giugno 1565. Si presume che i novelli sposi siano stati i primi abitanti della nobile dimora e che quindi, compatibilmente alla data, la villa e il ciclo di affreschi fossero compiuti. Dell'intero complesso palladiano, l'unica parte affrescata è il corpo padronale, suddiviso in tre sezioni: le due laterali, identiche tra loro, a propria volta tripartite in ambienti di diversa metratura, e quella centrale composta dalla loggia, dal vestibolo e dal salone che si affaccia verso la campagna retrostante. L'assenza di ornamento nelle barchesse e nelle colombare induce ad ipotizzare che si tratti di un espediente per evidenziare la solenne aulicità del corpo centrale. Probabilmente anche l'uso agricolo-funzionale a cui le barchesse erano adibite ha contribuito a tale mancanza.

 

Nel ciclo pittorico di Villa Emo si fondono contemporaneamente immagini di matrice pagana tratte prevalentemente dall'inesauribile repertorio delle Metamorfosi di Ovidio, soggetti cristiani e alcuni episodi tratti dalla storia romana: allegorie che esaltano il controllo delle passioni e la pratica della virtù coniugale, secondo un modello culturale fatto proprio dalla nuova aristocrazia terriera veneziana nel Cinquecento.

 

L'adesione di Zelotti al linguaggio manierista è evidente nella decorazione di Villa Emo, dove troviamo un'infinita varietà di dettagli decorativi che tuttavia sono organizzati unitamente nei tre registri principali: il basamento, la zona centrale e il fregio. Appartengono sempre allo spirito manieristico la finzione degli elementi reali, come il bronzo, il marmo, gli stucchi, e l'utilizzo di finti elementi architettonici per ospitare gli episodi o i singoli protagonisti delle storie narrate. Di certo il complesso pittorico di Fanzolo mostra un artista giunto alla sua completa maturazione, sia dal punto di vista stilistico-cromatico, che nella capacità di creare un insieme maestoso e armonico.

Il Vestibolo

Dalla loggia si procede nel vestibolo, un piccolo vano di passaggio che permette l’accesso al Salone Centrale. Anche in questo vano continua la decorazione a finto zoccolo marmoreo già proposta nella parte inferiore delle pareti della loggia. Su entrambe le pareti laterali ci sono due porte, una vera (che porta ai rispettivi locali di disimpegno) e l'altra dipinta. Le due porte sono intervallate da due affreschi che simulano delle statue bronzee racchiuse entro nicchie, identificabili nelle allegorie della Concordia coniugale (a sinistra) e della Saggia amministrazione dei beni domestici (a destra).

 

La Concordia coniugale, che trova un'iconografia simile nella Iconologia di Cesare Ripa (1593), è una figura muliebre, avvolta in vesti romane con il seno scoperto, che custodisce nella mano destra due cuori infiammati. I due cuori infiammati alludono al matrimonio come unica legittima forma d'amore, mentre il seno scoperto si riferisce alla fertilità e quindi alla prole della coppia di sposi.

 

Per quanto riguarda invece la Saggia amministrazione dei beni domestici, questa è avvolta in un lungo peplo romano, ha i capelli a lumachelle e tiene un rotulo nella mano destra. In questo caso l'allegoria non trova riscontro nell'Iconologia di Ripa, ma piuttosto nelle rappresentazioni matrimoniali dell'arte romana, in modo particolare nei sarcofagi di età imperiale, dove il rito nuziale era scolpito accanto ad altri momenti nodali della vita del defunto. Il rotulo potrebbe quindi essere identificato come le tabulae nuptiales o libellus, cioè la prova tangibile del matrimonio, tenute (considerando le effigie dei sarcofagi) dallo sposo durante la celebrazione del rito.

 

Completa la decorazione del piccolo vano un finto pergolato, sorretto da tralicci lignei che culminano nella volta a botte con un'apertura ovale, dove un amorino alato regge tra le mani delle rose bianche e rosse, emblemi rispettivamente di purezza e passione. La vite è colma di grappoli d'uva bianca e nera, mentre le foglie iniziano ad assumere i tipici colori autunnali.

La Stanza delle Arti
 

La Stanza delle Arti, situata a meridione nell’ala sinistra della villa, adiacente alla loggia e comunicante con essa, è denominata in tal modo poiché le sue pareti sono affrescate con le allegorie delle Arti. Questa sala, l'unica a non presentare un tema tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, è decorata con un fregio arricchito dalle immagini di putti che giocano a cavalcioni di ghirlande di fiori e frutta, sorretto da colonne corinzie scanalate, poggianti su basamenti di media altezza con cornici e riquadri di finto marmo. Sono proprio queste colonne a delimitare gli spazi di parete sui quali Zelotti rappresentò le sei allegorie: l'Astronomia e l'Architettura nella parete settentrionale, la Musica e la Scultura nella parete orientale, la Poesia e la Pittura nella parete meridionale.

 

Sulla parete settentrionale troviamo l'Astronomia, intenta a scrutare il cielo con indosso una veste che regge con la mano sinistra e che le lascia scoperete una spalla e un seno. Attorno gli oggetti di lavoro: il compasso che tiene nella mano destra e la sfera armillare appoggiata sulla roccia. A seguire l'Architettura che siede accanto a rovine classiche e, osservando il terreno, regge un trattato con la mano sinistra, mentre indica con la destra la pianta di un edificio rappresentato nel libro stesso. Alcuni studiosi ritengono che il trattato possa essere I Quattro Libri dell'Architettura di Palladio e che la pianta raffigurata sia proprio quella di Villa Emo, indicata dall'allegoria come a voler suggerire al visitatore il luogo dove si trova. Le personificazioni dell'Architettura e dell'Astronomia, rappresentate in modo simmetrico, sembrano costituire dei pendants: una che osserva e studia la terra, l'altra il cielo.

 

Sulla parete orientale troviamo la Musica che suona il liuto tra delle rovine antiche e a seguire la Scultura, chiaramente riconoscibile in quanto intenta a scolpire con martello e scalpello una statua di marmo bianco.

 

Sulla parete meridionale troviamo la Poesia, vestita con un lungo manto azzurro, il capo coronato d'alloro e la lira saldamente impugnata nella mano sinistra. La lira è un attributo tipico della Poesia dato che era lo strumento prediletto dai poeti per decantare le loro rime con l’accompagnamento di suoni melodiosi; mentre la corona d'alloro indica lo scopo perseguito dai poeti, cioè quello di acquistare fama attraverso i loro versi. A seguire la Pittura, raffigurata come una giovane donna dalle vesti variopinte, seduta su un piccolo seggio decorato e intenta a dipingere quella che potrebbe essere la figura di un vecchio profeta o di un sacerdote dell'Antico Testamento.

 

Le sei Arti sono state magistralmente affrescate da Zelotti che, rappresentandole tutte in posizioni diverse, ha dato grande dinamismo alla sala ed è inoltre riuscito a dare il senso dello sfondamento spaziale dei confini della stanza attraverso l'uso di rovine o finestre dipinte che lasciano intravedere cieli azzurri. Il tema delle Arti è facilmente collegabile alla vita in villa, poiché il dedicarsi alla Arti era ritenuto un'occupazione ideale per un gentiluomo che in tal modo arricchiva e nobilitava il proprio animo.

 

Contrapposte, al centro della pareti poste a oriente e occidente, troviamo le allegorie, rispettivamente, dell'Estate e dell'Inverno, entrambe dipinte in monocromo giallo-oro e racchiuse in finte nicchie contornate da un festone di rose e delimitate da colonne corinzie che sostengono un timpano spezzato. A oriente posta sopra la porta che conduce alla loggia, è posta l'allegoria dell'Estate, rappresentata come una giovane dall'aspetto sano e robusto, con una corona di spighe sul capo e un fascio di grano accanto, elemento beneaugurante per una villa-fattoria. A occidente sopra il caminetto c’è l’allegoria dell'Inverno, raffigurato come una figura affascinante e misteriosa, che indossa un copricapo coperta da un lungo mantello che gli nasconde quasi per intero il viso quasi a suggerire l'idea del rigido inverno in villa.

 

Al centro della parete settentrionale, sopra la porta che conduce al camerino delle grottesche, dentro una finta struttura architettonica è appeso ad un nastro dipinto un quadretto raffigurante la Sacra Famiglia. In primo piano, davanti ad una tenda verde smeraldo, una giovane Madonna tiene tra le braccia Gesù bambino, che gioca con un lembo della veste della madre, mentre questa si appresta a coprirlo con un lenzuolo bianco. Dietro a loro San Giuseppe, di schiena, volge lo sguardo verso il bambino. La Sacra Famiglia, all’interno della Sala delle Arti, starebbe a significare che il tempo dedicato agli studi e l'esercizio delle arti in villa, contribuiscono a vivere più intensamente i valori della famiglia, degli affetti, della concordia e della sobrietà, lontani dall’artificiosità e dalla  dissolutezza della vita cittadina.

Camerino delle Grottesche - Orientale

I due camerini delle grottesche sono disposti simmetricamente nella zona orientale ed occidentale della villa, ai lati del vestibolo che porta ai rispettivi locali di disimpegno. Nei camerini di Villa Emo compaiono a coppie di riquadri che si ripetono sulla parete opposta identici, ma in posizione invertita.

 

Nel camerino orientale troviamo raffigurati il simbolo terrestre o di Proserpina e quello acqueo di Anfitrite.

 

La grottesca della terra è raffigurata al centro da una statuetta di Proserpina, che rappresenta le biade e quindi la crescita del grano. La dea è posta sotto una pergola di melograno e ha tra le mani un tirso e un piatto pieno di frutti. In alto ci sono due amorini alati che sorreggono cespi di fiori e frutti ed una maschera. In basso, invece, sono dipinti due satiri e una gemma incisa con una figuretta che regge una falce in mano, forse la personificazione della morte. Altri motivi decorativi, come spighe di grano, fiori e vasetti, arricchiscono la grottesca.

 

Nella grottesca dell'acqua, ovvero Anfitrite, due maschere satiresche sostengono un baldacchino alle cui estremità due putti, con delle alucce verdi, sorreggono una lenza alla quale sono appesi tre pesci abboccati all'amo e due testuggini. Sotto il padiglione è rappresentato il trionfo di Anfitrite, moglie di Nettuno, che guida un delfino per la coda. La dea è incorniciata da un pergolato di foglie e fiori rossi e affiancata da due obelischi sormontati da un globo a tre fiamme. Sotto la dea, all'interno di una gemma, è rappresentata l'immagine di una donna appoggiata a un bastone. Dalla gemma pende la testa della Gorgone ai cui lati troviamo due trofei di guerra, interpretati come i simboli della vittoria della famiglia Emo sui mari.

 

L'ideale collegamento tra i due camerini simmetrici, avviene tramite due comuni simbologie: la Bilancia, dipinta nelle pareti che immettono agli ambienti di disimpegno e da lì al vestibolo, e le raffigurazioni poste nelle pareti di oriente e occidente, ovvero il Tempo e la Poesia.

 

La grottesca della bilancia è composta da un complesso intrecciarsi di motivi. Troviamo la testa di un indovino barbuto, con il capo coperto di bende e piume, da cui partono steli fioriti intrecciati a nastri violetti. Partendo dall'alto sono disposti simmetricamente due satiri, due individui antropomorfi e bronzei che reggono sulla testa canestri pieni di fiori, e una fiaccola ardente assieme ad una faretra. Al centro della grottesca è raffigurato un grande cammeo violetto, circondato da figure antropomorfe: donne i cui arti inferiori sono stati sostituiti da lunghe foglie verdi da cui dipartono steli e fiori e i cui colli sono lunghi, sottili e intrecciati tra loro. Il cammeo è posto al centro dei lunghi ed esili bracci di una bilancia, il cui fulcro è una figura femminile dal capo velato, il volto impassibile, il ventre coperto da una lorica romana e il seno scoperto. All'estremità dei bracci della bilancia pendono due piccoli pesi. Ai lati della figura femminile che funge da sostegno della bilancia troviamo, inoltre due pantere (simbolo di fecondità) araldiche e due libellule (simbolo di velocità)

La Stanza di Giove e Io

 

La Stanza di Giove e Io, situata a meridione nell’ala destra della villa, adiacente alla loggia e comunicante con essa, è caratterizzata da pareti suddivise da colonne corinzie, che poggiano su un basamento decorato con formelle in marmo dipinto. Le architravi di porte e finestre sono anch'esse decorate a finte cornici. Il ciclo pittorico illustrato in questa sala racconta la storia d’amore tra Giove e Io tratta dalle Metamorfosi di Ovidio. La narrazione inizia dalla parete settentrionale, nell’affresco di sinistra, con la scena di Giove che invaghitosi di Io, figlia di Inaco re di Argo, cerca di conquistarla e sedurla. I due protagonisti seduti su una roccia, stretti in un tenero abbraccio sono colti nell’atto di scambiarsi un bacio. Il padre degli dei è riconoscibile dall’aquila, suo tradizionale attributo, che tiene tra il becco la fiamma infuocata di Giove. Dietro ai due amanti si staglia la fitta coltre di nubi creata da Giove per impedire alla moglie Giunone di scoprire il tradimento. Però possiamo notare come Giove non sia riuscito nel suo intento, dal momento che tra le nubi appare il busto di Giunone che di nascosto riesce a spiare il marito. A seguire troviamo la seconda scena: Giove sorpreso da Giunone, tramuta Io in giovenca nel vano tentativo di nascondere l’amante agli occhi di Giunone. In quest’affresco, ambientato nei pressi di un antico edificio in rovina, vediamo Giunone che chiede in regalo al marito la giovenca, mentre Giove non acconsente alla richiesta della moglie.

 

La narrazione prosegue sulla parete meridionale dove, a sinistra, vediamo Giunone che consegna Io ad Argo. La dea ottenuta da Giove la giovenca, con un eloquente gesto della mano sinistra, ordina al gigante dai cento occhi Argo di vegliare su questa. Argo, ritratto di spalle, si accinge a legare un laccio attorno al collo per non farla scappare. Nel secondo affresco della stessa parete, Mercurio, il messaggero degli dei inviato da Giove, cerca di addormentare Argo con il dolce suono del suo flauto, allo scopo di liberare Io: impresa per nulla facile, dato che Argo dormiva riposando solo due occhi alla volta, mentre gli altri novantotto restavano vigili e aperti.

La conclusione della vicenda è rappresentata sulla parete orientale dove, a sinistra, è raffigurata la scena del vittorioso Mercurio che decapita Argo, mentre Io, nascosta dietro ad un albero, si prepara a scappare libera lontano. L’ultima scena vede Giunone avvolta da una luminosissima nube seduta su un carro trainato da due pavoni, che giunge ormai troppo tardi in soccorso al fedele custode Argo.  Nell’affresco notiamo inoltre che i due pavoni di Giunone sono ancora privi del bellissimo piumaggio che li caratterizza. Secondo il mito, infatti, Giunone raccoglierà i cento occhi di Argo e li cospargerà sulla coda del volatile, dotandolo del caratteristico piumaggio, e prenderà l’animale come simbolo. La presenza di Giunone negli affreschi di questa stanza, ribadita anche e dal busto monocromo affrescato nella lunetta sopra la finestra meridionale, sta a simboleggiare la protezione della dea, custode delle virtù coniugali, sull’intera famiglia.

Contrapposte, al centro della pareti poste a oriente e occidente, troviamo le allegorie rispettivamente della Primavera e dell'Autunno, entrambe dipinte in monocromo giallo-oro e racchiuse in finte nicchie contornate da un festone di rose e delimitate da colonne corinzie che sostengono un timpano spezzato. A occidente posta sopra la porta che conduce alla loggia, è posta l'allegoria dell'Autunno, rappresentata nelle vesti di un giovane Bacco, con la testa coronata di tralci di vite e grappoli d'uva. A oriente sopra il caminetto c’è l’allegoria della Primavera, chiaramente riconoscibile dai numerosi fiori che le incoronano il capo e sbucano dalle pieghe del vestito. Le allegorie delle stagioni alludono a uno dei temi principali del ciclo di vita della villa-fattoria: quello della coltivazione dei campi, e si completano con l’allegoria dell’Inverno e dell’Estate affrescate nella simmetrica Sala delle Arti.

 

Al centro della parete settentrionale sopra la porta che conduce al camerino delle grottesche, dentro una finta struttura architettonica è appeso ad un nastro dipinto un quadretto raffigurante l’Ecce Homo: ovvero Gesù presentato alla folla in seguito alla flagellazione e derisione dei soldati. La figura di Cristo è ritratta a mezzo busto in primo piano, con le mani legate da una corda, il busto massiccio e muscoloso coperto da innumerevoli ferite e attorno al capo la corona di spine. Lo sguardo di Cristo, rivolto verso il basso, esibisce una profonda espressività. Ai lati due figure maschili: l’uomo a sinistra rivestito da una lucente armatura, quello a destra in costume orientaleggiante, entrambi caratterizzati da un’espressione seria e dura. L'umiliazione di Cristo, che caratterizza questa immagine, sembra suggerirci l’enorme sofferenza e il sacrificio necessari per sconfiggere le passioni.

Battista Zelotti
(Verona 1526 - Mantova 1578)

Battista Zelotti compì la sua formazione artistica accanto a Paolo Caliari, il celebre Veronese, sia a Verona che in importanti commissioni giovanili extra urbe. Pur facendo tesoro del bagaglio tecnico e stilistico appreso nelle migliori botteghe d’arte di Verona, come quella di Antonio Badile, ben presto si slegò dall’ambiente locale e arricchì la propria pittura con i nuovi modi del manierismo centro italico, le cui novità stilistiche erano approdate a Venezia con il soggiorno di Salviati e di Vasari e per mezzo delle incisioni dello Schiavone.

 

L’artista si dedicò ben presto a interventi pittorici complessi: tra le più importanti commissioni databili tra il quinto ed il sesto decennio vanno ricordati i cicli di affreschi per il Palazzo di Iseppo da Porto, cui lo Zelotti partecipò insieme al Veronese, e quello per la villa di Francesco da Porto a Thiene.

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In questi stessi anni i due compagni realizzano il ciclo di Villa Soranzo a Sant'Andrea oltre il Muson di Castelfranco Veneto, di cui alcuni frammenti superstiti sono oggi conservati nella Sacrestia del Duomo della città. Raccolto ampio favore nell’entroterra, Zelotti ricevette in seguito importanti incarichi, che realizzò sempre a fianco del Veronese, anche dalla Serenissima Repubblica: tra gli altri si ricordano la decorazione della Sala del Consiglio dei Dieci e della stanza dei Tre Capi di Palazzo Ducale; i tondi della Libreria marciana e la facciata di Palazzo Cappello sul Canal Grande. Negli stessi anni gli giungono importanti incarichi anche da Vicenza, città che gli offrì costantemente un’ottima committenza, come la realizzazione di alcuni affreschi del Monte di Pietà. Sempre in territorio vicentino, al seguito del Palladio, Zelotti lavorò a Palazzo Chiericati (1557-58) e a Villa Pojana a Pojana Maggiore (1558 circa).

 

Furono numerose anche le commissioni di dipinti o cicli di tele a soggetto religioso: ricordiamo gli affreschi e la pala dell’Assunta per l’abbazia di Santa Maria di Praglia nel padovano, e numerose pale d’altare per le chiese vicentine. Dal 1560 l’attività di Zelotti si rivolgerà più assiduamente all’esecuzione di interi cicli affrescati in territorio veneziano, padovano, vicentino e trevigiano: ricordiamo, tra i maggiori, il ciclo pittorico di: Villa Emo a Fanzolo; Villa Foscari detta La Malcontenta a Mira; Villa Roberti a Brugine; Villa Godi a Lonedo; Villa Caldogno a Caldogno; Castello degli Obizzi detto il Catajo a Battaglia Terme; Villa Da Porto a Torri di Quartesolo.

 

Durante gli ultimi anni della sua vita, grazie alla perizia in campo architettonico ben testimoniata dagli straordinari elementi architettonici fittizi che ricorrono nella sua opera pittorica, probabilmente dal 1575, l’artista ricoprì la prestigiosa carica di prefetto delle Fabbriche ducali a Mantova, attività che svolse fino alla morte.

 
 
 
 
 
 
 
 
La Loggia
 

Salendo l'ampia scalea d'ingresso si giunge alla loggia, posta a riparo tra le due stanze laterali. È concepita all'esterno come la fronte di un antico tempio greco, con quattro slanciate colonne doriche, che reggono una semplice trabeazione a fregio liscio e un timpano triangolare contenente lo stemma della famiglia Emo sorretto da due Vittorie alate opera di Alessandro Vittoria. In netto contrasto con il sobrio prospetto della villa, privo di altre statue e senza cornici o modanature alle finestre, lo spazio della loggia che prelude l’accesso alle stanze della dimora, è riccamente affrescato.

 

La parete centrale posta a settentrione è scandita da quattro colonne doriche: due agli angoli e due che cingono la grande porta d'ingresso, sopra la quale è raffigurata entro un rettangolo Cerere, antica divinità materna della terra e della fertilità, protettrice dei raccolti che, adagiata sul fianco sinistro, sembra dare il benvenuto agli ospiti. Cerere è rappresentata, come allegoria dell'agricoltura,  con il seno scoperto, il capo cinto da una corona di spighe di frumento, in mezzo ad alcuni attrezzi agricoli (il carro rustico, il rastrello, l'aratro e la zappa).

 

Alla sinistra e alla destra di Cerere sono rappresentati due busti monocromi racchiusi dentro una conchiglia, che raffigurano Giunone e Callisto ovvero le due protagoniste femminili del mito narrato nelle pareti laterali della loggia.

 

La storia narrata nelle parete orientale e occidentale è appunto la vicenda dell'amore di Giove e della ninfa Callisto votata a Diana, tratta dal secondo libro delle Metamorfosi di Ovidio. Narra Ovidio che Giove, vedendo la ninfa riposare in un bosco se ne invaghì e decise di sedurla assumendo le sembianze della dea Diana. Caduta nella trappola preparatale dal padre degli dei, la povera ninfa non poté che sottomettersi al suo volere. Rimasta incinta venne scoperta dopo qualche mese da Diana e dalle compagne durante un bagno presso una fonte. La dea della caccia, adirata per l'offesa arrecatale e per l'accaduto, la cacciò dal gruppo di devote lasciandola sola. Nato il bambino, chiamato Arcade, anche Giunone, scoperto il misfatto, decise di vendicarsi trasformando la donna in un'orsa.

 

Sulla parete occidentale della loggia è rappresentato il momento in cui Giove, nelle vesti di Diana, riconoscibile nella donna seduta grazie ai consueti attributi della dea della caccia (la faretra e il capo cinto da una piccola falce di luna), avvicina e seduce Callisto. La presenza di Giove nella scena viene segnalata dall'aquila con il fulmine in becco, entrambi attributi del dio. Il secondo riquadro nella parete opposta, rappresenta invece Giunone che adirata, punisce Callisto per il tradimento del marito, trasformandola in orsa: già la mano destra della ninfa si sta tramutando in una pelosa zampa marrone.

Il Salone Centrale

Una grande arcata introduce al Salone Centrale di pianta quadrata, le cui pareti sono decorate con finte colonne corinzie a tutta altezza. Negli intercolumni si aprono le porte d'accesso alle altre sale, sopra le quali sono affrescati due episodi della storia romana: sulla parete occidentale Scipione restituisce al padre e al fidanzato la principessa prigioniera, su quella orientale L'uccisione di Virginia. Gli episodi sono tratti dalla raccolta di Exempla dello scrittore latino Valerio Massimo intitolata Factorum et dictorum memorabilium libri IX nel capitolo De continentia et abstinentia.

 

Nell'uccisione di Virginia si racconta la storia della fanciulla che, essendo già promessa sposa, rifiuta ogni complimento e regalo dell'influente patrizio Appio Claudio, che vuole sedurla. Respinto nelle sue avances dall'onesta ragazza, Appio decide di averla con l'inganno pianificando una sordida congiura con l'aiuto di un suo cliente. Il padre della fanciulla preferisce così ucciderla e renderla libera che sacrificare la sua verginità. Il pittore raffigura il momento immediatamente successivo a quanto fino ad ora descritto: Appio Claudio, seduto sopra il grande palco situato nella parte superiore dell'affresco, alza le mani in segno di costernazione. Davanti a lui giace il corpo della fanciulla appena uccisa: il suo viso presenta già il grigio pallore della morte. In primo piano la figura di spalle, il padre di Virginia, di cui non vediamo il volto, corre via di tutta fretta con il coltello insanguinato in mano.

 

Sulla parete opposta è rappresentato il tema più noto della Clemenza di Scipione. Conquistata Cartagine viene offerta al condottiero una stupenda fanciulla catturata dai soldati romani. Scipione, venuto a sapere che la ragazza era già promessa sposa ad Aluccio, un comandante delle truppe alleate a Cartagine, convoca il fidanzato e il padre, e gliela restituisce. I doni e i denari recati dal genitore per pagare il riscatto vengono riconsegnati da Scipione come dote per le nozze. Si esalta qui la continenza e la castità di Scipione, oltre che la sua generosità.

 

Su entrambi i lati dei due episodi di storia romana sono raffigurate quattro finte nicchie con all'interno delle figure monocrome: Giove con la fiamma e Giunone con il pavone, contornano L'uccisione di Virginia; mentre Nettuno con il delfino e Cibele con la leonessa, contornano la Clemenza di Scipione. Queste divinità alludono ai quattro elementi primigeni rispettivamente del fuoco, dell'aria, dell'acqua e della terra. Sopra i quattro elementi pendono ricchi festoni di fiori e di frutta che incorniciano quattro piccoli riquadri monocromi di dubbia interpretazione.

 

Posti sotto le figure dei quattro elementi, adagiati sulle cornici del basamento, altrettante figure di Prigioni che, circondati da armi, bandiere e clipei, alludono alle vittorie contro i turchi, francesi, alemanni, legate alle imprese per mare e per terra della famiglia Emo. I Prigioni, resi con lo stesso impegno pittorico dei quadri a soggetto storico che li affiancano, assumono un rilievo particolare all’interno del salone di Villa Emo per le differenti posture e i giochi di luce che modellano i corpi. Sotto ai Prigioni sull’alto basamento, sono rappresentate quattro scene di Trionfi in monocromo giallo-oro. Ogni monocromo illustra una parte del lungo corteo che accompagnava il generale vittorioso nel suo ingresso a Roma.

 

Sulla parete meridionale, che segna l’accesso al Salone Centrale dal vestibolo, ai lati della grande arcata d’ingresso si ergono due finte colonne corinzie che sostengono un timpano dal quale spiccano due prosperose figure femminili distese lungo le cornici, rappresentanti l’allegoria della Prudenza e della Pace. La Prudenza regge uno specchio in cui è riflessa la sua immagine: uno strumento indispensabile per guardarsi dentro, scrutare la propria anima e conoscere i propri punti di forza e i propri difetti prima di agire. La Pace porta il ramo d’ulivo nella mano destra e la cornucopia nella sinistra, in quanto fondamento indispensabile per la prosperità agricola. Ai lati delle allegorie della Prudenza e della Pace, ci sono due riquadri realizzati in monocromo violetto raffiguranti due episodi tratti dalle Metamorfosi di Ovidio: l’amore del dio Apollo per la ninfa Dafne (a sinistra) e la gara poetica tra Apollo e Pan (a destra).

 

Sotto i due monocromi si aprono due finte finestre cieche contornate da cornici, mensole, timpano e decorate con festoni floreali. Al centro del timpano sono rappresentati i busti monocromi di Antonino Pio (a sinistra) e Giulio Cesare (a destra). Questo schema si ripete anche nella parete settentrionale, le due finestre sono in questo caso vere, sopra di loro troviamo i busti di Ottaviano e Pompeo, mentre al posto dei monocromi ci sono altre finestre più piccole che illuminano tutto il salone. Sopra la grande porta che dà sul parco, vi era un tempo un’ulteriore finestra ora occlusa per ospitare lo stemma della famiglia Emo.

La Stanza di Ercole

La Stanza di Ercole, situata a settentrione nell’ala sinistra della villa, è caratterizzata da pareti suddivise da colonne ioniche scanalate che poggiano su un basamento decorato con formelle in marmo dipinto. Le architravi di porte e finestre sono anch'esse decorate a finte cornici.

 

Questa sala è per intero dedicata alle vicende di Ercole, come si deduce dai tre grandi riquadri che decorano le pareti: Ercole abbraccia Dejanira, Ercole scaglia in mare Lica (parete orientale) ed Ercole sul rogo (parete occidentale). Gli affreschi si ispirano alle avventure di Ercole descritte da Ovidio nel IX libro delle Metamorfosi e hanno come tema principale la trasformazione di Ercole da uomo a dio.

 

Come narra Ovidio, Ercole tornando in patria con la sposa Dejanira, fu costretto a guadare l'impetuoso fiume Eveno. In questa occasione il centauro Nesso si offrì di portare Dejanira nell’altra sponda, tentando però di rapirla al termine dell'impresa. Proprio questo primo episodio del mito è rappresentato da Zelotti nel riquadro sinistro della parete orientale, dove Ercole si è appena ricongiunto con Dejanira dopo aver ferito a morte con frecce avvelenate il centauro Nesso, che giace morente ai loro piedi, reo di aver tentato di rapirgli l’amata durante l’attraversata.

 

Per vendicarsi di Ercole il centauro Nesso, fingendosi pentito, convince Dejanira a conservare il suo sangue e a cospargerlo sulle vesti del marito, come filtro magico che le avrebbe assicurato in eterno la fedeltà dell’eroe. Passarono gli anni ed Ercole compì una serie di gloriose imprese lontano dalla moglie. Giunse un giorno alle orecchie di Dejanira la voce che il marito, mentre era via di casa, si era invaghito della bella Iole, figlia del re di Tessaglia Eurito. Per riconquistare Ercole, Dejanira memore delle parole del centauro, decise di far indossare al  marito una veste intrisa del suo sangue, incaricando però della consegna l’ignaro servo Lica, il quale dovette subire l'ira di Ercole che, indossando il manto fatale iniziò a provare atroci dolori. Tanto era forte la sofferenza provata dall’eroe che sfogò tutte le sue pene sul malcapitato scagliandolo in mare, come si denota dal secondo affresco della parete orientale: Ercole con i suoi consueti attributi (la clava, la pelle del leone Nemea e la faretra) è rappresentato mentre sta scaraventando nelle acque il povero Lica, di cui vediamo solo le gambe e parte della veste.

 

La terza rappresentazione, posta significativamente sopra il caminetto della sala, narra infine il tragico epilogo della vicenda. Ercole brucia sopra la pira mentre Filottete, a cui lui stesso aveva ordinato di accendere il fuoco per porre fine ai suoi tragici dolori, si allontana dal rogo reggendo la faretra, l'arco e le frecce dell’eroe. Nei pennacchi degli archi sono rappresentate in monocromo oro, le personificazioni dei fiumi che, come già nell'arte classica, vengono mostrati come vecchi barbuti che versano acqua da due otri rigonfi.

 

Al centro della parete orientale sopra la porta che conduce al Salone Centrale, si staglia elegante e luminosa contro il marmo variegato dello sfondo l’allegoria della Fama, raffigurata come una donna coperta solo di un velo sottile, con due grandi ali bianche e una lunga tromba. Questa raffigurazione si ricollega in modo esplicito al mito di Ercole essendo attorniata dagli attributi dell'eroe: la clava, la pelle del leone Nemea e la faretra.

Al centro della parete meridionale sopra la porta che conduce al camerino delle grottesche, troviamo una finta cartouche dorata che incornicia il riquadro a tema sacro del Noli me tangere: locuzione pronunciata da Gesù risorto e rivolta alla Maddalena.

Camerino delle Grottesche - Occidentale

Il termine grottesche deriva dalle grotte del colle Esquilino a Roma, dove vennero scoperti attorno al 1480 i resti interrati della Domus Aurea di Nerone. Gli artisti, novelli speleologi rinascimentali, si calavano con delle funi dal foro posto sull’alto delle volte e, al lume di candela, ammiravano i magnifici affreschi di epoca imperiale con questo curioso stile pittorico. La decorazione fu subito imitata dai più celebri artisti dell’epoca, uno tra tutti Raffaello, e divenne nel corso dei secoli uno dei capo saldi della decorazione.

Le grottesche sono un genere pittorico caratterizzato dalla totale negazione dello spazio, dalla presenza di esseri ibridi e mostruosi, figure esili ed estrose, molto colorate e di grande leggerezza, che si fondono in decorazioni geometriche e naturalistiche, su uno sfondo in genere bianco. Nelle ville venete le grottesche primeggiano negli atri d’accesso, nelle cornici tra gli episodi di storia romana oppure in piccoli camerini, come nel caso di Villa Emo.

 

I due camerini delle grottesche sono disposti simmetricamente nella zona orientale ed occidentale della villa, ai lati del vestibolo che porta ai rispettivi locali di disimpegno. Nei camerini di Villa Emo compaiono a coppie di riquadri che si ripetono sulla parete opposta identici, ma in posizione invertita.

 

Nel camerino occidentale troviamo raffigurati i simboli del fuoco o del vaticinio e dell'aria o di Priapo.

 

La grottesca del fuoco è composta da un piccolo tempio, ai lati del quale due indovini supplici, pregano rivolgendosi alla fiamma che arde sopra l'altare del tempietto. Sul frontone del tempio appare una statua bronzea con la testa profilata da un cerchio bianco, delimitato da una larga fascia innervata di stecche. Da essa scendono festoni di frutti che si legano, attraverso sottili fili, a due piante di saggina, verso cui due uccelli rapaci puntano per beccarne il seme. Nella parte inferiore della grottesca troviamo due sfingi greche: figure mitologiche con il viso di donna, le ali di uccello e il corpo da leone. Accanto alle sfingi, sono raffigurati altri festoni di frutta, due uccellini con le ali spiegate e dei nastri azzurri da cui pende una gemma. Questa grottesca è interpretata come la rappresentazione di due indovini colti nell’atto di interpretare lo spirito di un defunto evocato dalle fiamme dell’ara.

 

Nella grottesca dell'aria, da un mascherone partono due nastri frangiati a cui sono allacciate due cornucopie. Due figure femminili, una di spalle e una di fronte, tengono rami di quadrifoglio e festoni di fiori e frutta. Al centro del riquadro è rappresentato un grande cammeo rosso con raffigurata all'interno una donna stilizzata e di spalle, vicino ad un fuoco. Anche quest'ultima, probabilmente, si lega all'idea della divinazione e all'interrogazione di anime nei pressi di un focolare. Sotto la gemma è situata l'immagine di Pan, affiancato da due satiri che gli sorreggono le braccia e dai propri simboli: il flauto e la siringa.

 

L'ideale collegamento tra i due camerini simmetrici, avviene tramite due comuni simbologie: la Bilancia, dipinta nelle pareti che immettono agli ambienti di disimpegno e da lì al vestibolo, e le raffigurazioni poste nelle pareti di oriente e occidente, ovvero il Tempo e la Poesia.

 

La grottesca della bilancia è composta da un complesso intrecciarsi di motivi. Troviamo la testa di un indovino barbuto, con il capo coperto di bende e piume, da cui partono steli fioriti intrecciati a nastri violetti. Partendo dall'alto sono disposti simmetricamente due satiri, due individui antropomorfi e bronzei che reggono sulla testa canestri pieni di fiori, e una fiaccola ardente assieme ad una faretra. Al centro della grottesca è raffigurato un grande cammeo violetto, circondato da figure antropomorfe: donne i cui arti inferiori sono stati sostituiti da lunghe foglie verdi da cui dipartono steli e fiori e i cui colli sono lunghi, sottili e intrecciati tra loro. Il cammeo è posto al centro dei lunghi ed esili bracci di una bilancia, il cui fulcro è una figura femminile dal capo velato, il volto impassibile, il ventre coperto da una lorica romana e il seno scoperto. All'estremità dei bracci della bilancia pendono due piccoli pesi. Ai lati della figura femminile che funge da sostegno della bilancia troviamo, inoltre due pantere (simbolo di fecondità) araldiche e due libellule (simbolo di velocità).

 

L'interpretazione iconologica delle grottesche e molto complessa e per nulla certa. Probabilmente queste allegorie alludono ai quattro elementi, alla fertilità e alla ricchezza della natura. Questa tesi è avvalorata dal fatto che l'iconografia dei quattro elementi è molto appropriata se si concepisce il contesto naturale in cui sorge la villa, come pure la sua funzione di villa-fattoria, vera e propria azienda agricola, richiamata anche dai numerosi riferimenti alla coltivazione e alla fertilità raffigurati in ogni quadratura del ciclo pittorico opera di Battista Zelotti.

La Stanza di Venere

La Stanza di Venere, situata a settentrione nell’ala destra della villa, è caratterizzata da pareti suddivise da colonne ioniche, che poggiano su un basamento decorato con formelle in marmo dipinto. Le architravi di porte e finestre sono anch'esse decorate a finte cornici.

 

Questa sala prende il nome da Venere, poiché la dea è rappresentata in tutte le scene dipinte ed è annunciata da un suo busto monocromo, incorniciato da due putti e da variopinti festoni, situato nella parete occidentale sopra la porta che conduce al Salone Centrale. Tre grandi scene decorano le pareti della sala: Venere dissuade Adone dalla caccia, Venere sostiene Adone morente (nella parete occidentale), Venere ferita da Amore (nella parete orientale). La vicenda narrata in questa sala tratta la storia d’amore di Venere, dea dell’amore, e del bellissimo Adone, narrata da Ovidio nel decimo libro delle Metamorfosi.

 

Nell'affresco della parete orientale posto sopra il caminetto, troviamo l'inizio del mito. Un giorno, secondo il poeta latino, Amore, mentre dava un bacio alla madre Venere, per sbaglio le scalfì il petto con una freccia che sporgeva dalla faretra. Sarà proprio questa freccia a provocare l'innamoramento di Venere per il giovane e attraente Adone, nato dall’unione incestuosa tra il re di Cipro Cinira e la figlia Mirra. Nella rappresentazione dello Zelotti, Venere, raffigurata in tutta la sua eterea bellezza e coperta solo da un’impalpabile manto bianco-vermiglio, è ritratta nell’atto di estrarre dal petto il dardo che l’ha trafitta facendola innamorare del giovane. Vicino a lei il piccolo Amore, che preoccupato cerca di aiutarla e delle rose rosse che fanno capolino da dietro la balaustra: emblema per eccellenza di Venere e simbolo della passione.

 

Il racconto del mito prosegue nella parete occidentale entro l'arcata posta a settentrione, dove scorgiamo Venere che cerca di dissuadere Adone della caccia: questo era infatti uno dei passatempi preferiti del bel giovane. Nella scena ambientata in una lussureggiante radura, la dea cerca amorevolmente di trattenere Adone il quale, munito di lancia e con un levriero al guinzaglio, sta già partendo per la battuta. Dietro la figura della dea si può notare un florido roseto, attributo di Venere, e sbuca tra gli alberi il volto paffuto e roseo di Amore che assiste alla scena.

 

A nulla valsero purtroppo i tentativi e le suppliche di Venere per convincerlo a rimanere lontano dalle belve feroci: purtroppo il presentimento di Venere, la quale sospettava che la caccia sarebbe stata pericolosa per Adone, si rivelò veritiero. Nel terzo affresco nella parete occidentale entro l'arcata posta a meridione, vediamo gli ultimi attimi della vita di Adone: il giovane infatti è stato attaccato dal cinghiale che aveva precedentemente colpito con una freccia. Questa scena è contrapposta simmetricamente all'altra della stessa parete, ma l'atmosfera è totalmente diversa: i colori più scuri, il cielo plumbeo, l'albero spoglio, fanno da contorno alla coppia di amanti in questa scena tragica dove Venere sorregge Adone che sta morendo (come suggerisce il colorito grigiastro  e la mano e il braccio in primo piano lasciati cadere pesantemente, senza forze). A osservare la scena c’è un amorino in primo piano, che sembra quasi voler aiutare la coppia, ma invano; mentre sullo sfondo due cani da caccia rincorrono il cinghiale che ha provocato la morte di Adone.

 

 Nei pennacchi degli archi troviamo rappresentate delle figure alate, identificabili come delle Vittorie.

 

Al centro della parete meridionale sopra la porta che conduce al camerino delle grottesche, troviamo una finta cartouche dorata che incornicia il riquadro a tema sacro del San Girolamo penitente. La scena è ambientata in un paesaggio roccioso dove il santo, rappresentato anziano con barba e capelli bianchi avvolto in un manto porpora, sta pronunciando le sue preghiere e suppliche, davanti a un crocifisso ligneo. Completa la scena la consueta raffigurazione del leone, da sempre associato all’iconografia del santo, secondo la leggenda per cui, con grande audacia dettata dalla pietà, il santo estrasse una spina dalla zampa dell’animale, la cui gratitudine ne cancellò la ferocia.

 
 
 

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